2014女性戲劇國際研討會

2014.11.16(Sun.)國際會議廳第二演講室

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【第四場】

發表人

傅謹(北京中國戲曲學院教授)

題目：中國傳統的女性戲劇團體—以紹興女班為例(暫定)

作者：傅謹   北京中國戲曲學院教授

  越劇曾名“紹興女子文戲”，其最典型的劇團，演員均為女性。越劇全女班的形成有歷史的偶然性，但是當女子越劇形成後，雖遭受政治外力的強力干預，也遇有藝術上的激烈批評，卻依然保持至今，這是美學的力量對政治干預形成有效抗拒的完美範例。女子越劇的成功，主要緣於她完好地跨越了女性扮演男性角色在聲音與形體表達兩方面的性別障礙，出現了女小生這一重要的行當，並且創造出介於兩性之間的另一種獨具魅力的戲劇表演風格。然而，女子越劇從性別的角度看，仍是曖昧不清的。越劇的觀眾始終以女性為多，其中包括大量中年的及社會中下層女性，她們對女小生演員的喜愛，仍在很大程度上基於情感與道德兼顧與平衡的安全需求。

洪榮林(韓國空軍士官學校漢語講師)

題目：韓國女性戲劇的歷史與其文化內涵

作者：洪榮林   韓國空軍士官學校 中文講師

摘要：

  本論文的‘女性戲劇’是由女性主導進行演出的戲劇。在傳統時代，戲劇演出雖然一般由男性為主施行的， 可是女性演出團體的傳統也堅固下來了， 例如包括施行巫儀禮的巫師們、社黨牌群、官妓、板索里（pansoli）唱者以及日本統治時期所屬妓生組合（所謂‘卷番’）的妓女們等。可是到了近代，具體說是在20年代後半期，妓生組合的以傳統演戲繼承以及演出機構的任務慢慢消失了。 她們也開始演新的節目。同時更多人把新來的演出項目從日本學回來而在韓國演出起來了。

  韓國女性戲劇團體有妓生組合、女性歌劇團、女性國劇團。妓生組合是由1910年代到1920年代擔當女性戲劇。 妓生組合雖然是傳統演戲繼承以及演出機構， 可是慢慢開始演出像新派劇類的新項目。

  20·30年代時， 女性歌劇團的活動比較頻繁。 代表性的 劇團有鈴蘭座、女性東光團（兼1921年創立）、裵龜子歌劇團、權三川的三川歌劇團（兼1929年創立）、娘娘座（1936年創立）、桃源境（1938年創立）。 裵龜子是9歲入團於日本天勝一座而鍛煉過， 26年回國而活動。 尤其裵龜子在1935年和其丈夫洪淳彦建立了東陽劇場而於樂劇貢獻很大。 鈴蘭座是首先在中國大連組織的跨国少女歌劇團，後來以日本別府為中心而活動。 這時期的女性劇團的活動完全受到了日本少年歌劇團的影響而很受歡迎， 可是劇團還由未成熟的戲劇環境而偏於短命。

  30·40年代的樂劇時代過去了。 終於由女性來組織的唱劇劇團創立了。 1948年女性國樂同好會結成了以後， 1949年演出的《太阳与月亮》獲很大的成功。 他們的演出樣式， 特別是女扮男裝的演出被稱為女性國劇。 到了60年代給電影和其他演出形式退位前， 它是50年代最代表性的、最受歡迎的演出形式。

  近代以後出現的女性戲劇都是在大眾戲劇範圍裡受歡迎的。 由知识分子主導的正宗的‘新劇’或者評論界忽視了她們的演出和成果。 因為他們認為女性戲劇盲目地接受西方以及日本的戲劇藝術，尤其如新派劇的形式和、日本少女戲劇、野談等等。 雖然女性戲劇裡找到了很多一直不受歡迎的日本因素， 可是從20代到50年代， 我們從女性戲劇裡可以看到帶有同時代性、近代性的音樂劇的面貌， 而且絕對不可忽略它。 

中野正昭(早稻田大學演劇博物館招聘研究員)

題目：帝國劇場女優劇

作者：中野正昭   早稻田大學演劇博物館招聘研究員

摘要：

　　本發表將以出現於日本近代戲劇成立時期的帝國劇場「女優劇」為中心，探討日本在近代戲劇草創期對於女優――女性站上舞台表演――要求什麼。

　　帝國劇場的女優劇這種戲劇類別，是1911年帝國劇場開館時最叫座的節目，1923年發生關東大地震災，由於外因告終。女優劇主要受到都會區新中間層的觀眾支持，其內容包含科白劇、舞踊等，相當多元，但最終的目標還是由男女演員來表演歌舞伎。對於設立帝國劇場的財政界人士而言，採納西式寫實主義方法的歌舞伎改革，除了能向歐美各國宣揚日本的傳統文化，更是提昇國內觀眾藝術品位的絕佳方法。

　　然而，實際上女優劇的代表性元素卻是新身體藝術「西洋舞踊」，或者台詞劇中的「喜劇」類別，並未體現身處體制內者理想中的西洋藝術。這些都不是以西方貴族階層或富裕階層為背景的主流文化／高級文化，而是極其大眾口味的次文化／低層文化。

　　不過也不能忽略，這些都是站在與當時日本戲劇、尤其是歌舞伎美學的相對面，因應觀眾需求而出現的戲劇。換句話說，現實中日本觀眾所偏好的並非西洋近代戲劇高唱的寫實主義戲劇，而是不同於寫實主義的戲劇虛構性以及形式美感的新結構。本次發表中將搭配舞台照片，介紹初與西洋文化接觸的日本觀眾，在「女優劇」這個類別上追求何種新戲劇理想，並試圖探討大眾戲劇中蘊涵的現代主義。

Coffee Break

【第五場】

發表人

周慧玲(中央大學英美文學系教授)

題目：三十年台灣劇場發展軌跡中的個人創作檢視

作者：周慧玲   中央大學英美文學系教授

許瑞芳(台南大學戲劇創作與應用學系助理教授)

題目：嶺南民眾劇場的聖戰演出

作者：許瑞芳   臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授

摘要：

  民眾劇場(People’s Theatre)顧名思義即是民眾的戲劇，其形式因地域與帶領者特質與理念的不同，因而發展出許多不同的操作模式，風格雖異，但目標一致，均以關懷民眾生活與議題為出發，近年亦有研究者將之與社區劇場畫上等號。筆者在大學時代即開始嘗試劇本創作，在劇場耕耘將近30年的生涯中，有機會在劇團、在學校進行創作。本場專題分享，筆者將書寫以議題為出發的創作歷程，從思索認同問題的《鳳凰花開了》、《風鳥之旅》談起，到同理原住民處境的《大厝落定》、《彩虹橋》，及關心環境議題的《嶺南聖戰》、《La！飛歸來時》等。專題內容將以環保抗爭劇《嶺南聖戰》為重心，從田野訪查、資料蒐集、演出規劃、排演、彩排至演出的過程中，探討與素人演員/民眾的工作方法，及如何在培能(empowerment)中建構劇場美學，最後並試著探討本場演出對社區及參與者的影響。

Lunch

【第六場】

發表人

傅裕惠(劇場編導、台灣大學戲劇系講師、女節策展人)

題目：女性（陰性）劇場創作的當代思惟與作為──從五屆女節的參與與策劃談起

作者：傅裕惠   劇場編導、台灣大學戲劇系講師、女節策展人

摘要：引言

  回顧台灣劇場的女性創作，除了從一九九六年起舉辦的「女節」[i]，能夠提供了我們回顧與省視台灣女性劇場創作者在台灣劇場界的位置和影響，目前少有專書或學術專文能好好分析與討論台灣女性編導創作──或說所謂的女性劇場和女性主義劇場[ii]。一則原因在於並非多數女性創作者都傾向為自己貼上「女性編導」或「女性劇場」的標籤，二則是女性創作者依舊難以在以男性體制思惟與主流下，獲取較受矚目的位置，使得類似的生態描繪，面臨了一些困難和挑戰。

  不過，台灣女性劇場創作卻有一種獨特的成就：作品多元而原創。就現代戲劇來說，除了有深諳表演研究的學者──例如中央大學外文系教授周慧玲，以及女性編導的創作（例如知名劇場演員徐堰鈴），在繼莎妹劇團導演魏瑛娟之後，開闢了屬於她們個人偏向性別論述的創作蹊徑。後繼者又如資深劇場編導鄭嘉音、張嘉容、楊美英和新秀編導黃郁晴、黃承渝和簡莉穎等人，仍舊以不同的策略經營和努力。然而，三十歲上下的年輕人呢？除了有更多元的創作管道和發聲方式，作品表現也更為前衛、辛辣和實際。他們又如何在主流環境裡打造自己的創作平台與特色？

  此外，也有像1/2Q劇場編導戴君芳以堅持半崑半現代的混血編創，從戲曲原典汲取靈感和養分，即使作品中並無特別明顯的女性關注；又有像文學底蘊深厚的汪其楣導演，則以創辦、引領、匯流、實踐和多重關注的方式，涉入戲劇的多元領域，至今仍然創作不輟。本文試圖從國內的創作實例，對照國外過往的女性主義劇場變革和主張，來探討女性創作者如何以不同的策略和角色，開拓台灣劇場的景觀；經歷了五屆的努力，女節遭遇經營策略的瓶頸和資源板塊的移動，又該如何關照這群創作者，而突破與轉型？

  台灣特殊的劇場環境與生態，塑造出許多身兼十八般武藝的女性劇場工作者。她們懂得經營自己，明白現實和理想的距離，甚至不惜讓自己投入接踵而至的不同的工作機會。台灣劇場鍛鍊出這一代新潮的女性劇場創作者，她們需要的是更多的機會和資源，以便能夠持續耕耘她們的每一項才能，施展她們的創作抱負。

秦嘉嫄(東華大學藝術創意產業學系助理教授)

題目：「記得我們變成姊妹的那個晚上嗎？」：女節製作與國際交流

作者：秦嘉嫄   國立東華大學藝術創意產業學系助理教授

摘要：

  女節，顧名思義是以女性創作者為主的劇場藝術節。本文將從其鮮明的性別議題起手，一方面回顧台灣女性表演的製作脈絡，另一方面，更重要的是，自2004年及2008年兩屆女節合作的外國團體「開襠褲」（Split Britches）及「好奇心」（Curious）的過程及成果中，具體而微地分析女性劇場、多元文化與全球化論述。作為西方女性主義劇場重要代表的「開襠褲」，與中生代的「好奇心」皆在女節進行工作坊與演出，特別是開襠褲與台灣創作者的深度合作，期間各種挑戰、跨越、觀看與見證，對當時的台灣女性劇場所激起的思考及影響，餘波盪漾至今日的相關創作。縱使所謂劇場交流與創作，永遠不可能完全再現，但本文仍試圖以自我反身性的實作模式，在學術場域之中，回應性別以及劇場研究如何存在於述說、傾聽、轉譯與詮釋的創作經驗中，且同時蘊含積極的社會能動性。整體而言，或許這不是一篇女性主義劇場研究論文，而是一篇充滿學術反思的作品紀錄，為當代臺灣劇場提出可供後續思考的問題。

歇息

發表人

劉慧芬(中國文化大學中國戲劇學系教授)

題目：台灣豫劇本土化創作美學與方法考察-以«美人尖»與«梅山春»為例

作者：劉慧芬   中國戲劇學系教授

摘要：

  台灣豫劇自大陸河南省移植到台灣，至今已有六十年的發展過程。該團的演出生態，除以傳統豫劇劇目為傳承重任外，其延續傳統與擴展領域的作法上，也同步進行多元化的實驗。在諸多的創作方向中，「本土化」的創作美學與方法，是值得關注的一個重點。理由在於，豫劇生長在台灣，背負著「外來劇種」的意識型態與批判觀點，刺激了豫劇在臺努力進行與這塊土地的連結行動與認同感。在劇目創作上，本土化的創作美學極易招致來自藝術觀點的批評，但其間仍有許多創作思維與方法的考量，值得進行系統化的省察與論述。本文乃以近年來兩齣劇作«美人尖»與«梅山春»為例，為台灣豫劇本土化之發展，陳述創作美學、實踐方法與影響效果之價值所在。

關鍵詞：臺灣豫劇、本土化、«美人尖»、«梅山春»

趙雪君(《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《狐仙故事》…戲曲編劇)

題目：半由戲緣半是人生－我的戲曲編劇之旅

作者：趙雪君   清華大學中文系博士候選人

摘要：

  在《三個人兒兩盞燈》（2005年，與王安祈教授合編）與《狐仙故事》（2009年）中，筆者以自身的人生經驗為基礎，階段性的塑造了幾個女性人物形象。不論是雙月、廣芝、湘琪、封三娘、也娜或者晶晶，或多或少都帶有筆者生命的痕跡。儘管這些故事的背景都不是當代（前者的背景是唐代後宮，後者是不知年月的古代），這些人物卻都具有相當程度的當代性格，而要說人物總是要從情節中說起才顯得立體，完成這兩齣戲中的女性角色形象之當代性格，關鍵在於對古典素材提供的情節做新的思考與發展。《三個人兒兩盞燈》取材自孟棨《本事詩》中的一則筆記，《狐仙故事》則發想自《聊齋誌異》中的〈封三娘〉。對古典素材的重新處理，筆者習慣上暫時不考慮任何「戲曲敘事程式」對情節發展慣有的影響力，而是從日用人情出發，結構情節。若說《三個人兒兩盞燈》與《狐仙故事》在情節上有一點新奇，在人物形象上也稱得上清新，泰半源自於筆者跟隨劇中自生自長的情節發展、不讓「戲曲敘事程式」過度掌控方向的寫作策略。人人都知道的道理是：只要掌握了情節，便可以說掌握了人物。人物與情節的環環相扣，於筆者而言便在於，以自身的人生經驗與普遍的日用人情作為情節發展的動能，而非粗糙的套用敘事程式。

Coffee Break

【座談會：女性作家的繽紛舞台】

主持/討論人

參與人

劉南芳

（成功大學臺灣文學系助理教授）

傅謹(北京中國戲曲學院教授)

許瑞芳(台南大學戲劇創作與應用學系副教授)

劉慧芬(中國文化大學中國戲劇學系教授)

趙雪君(《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》、《狐仙故事》戲曲編劇)

傅裕惠(台灣大學戲劇系講師)